奥尔夫与中国
—在北京“奥尔夫周——倾听全世界的心声”国际研讨会上的讲话
廖乃雄
（一）东方与西方
奥尔夫从未到过中国，而 1962 年曾去过一次日本。不仅如此，他青少年时还曾有过一段日本热的时期，根据日本 NO 剧《乡村学校》（ Terakoy a ）撰写过一部音乐戏剧的剧本和音乐，想以此创作一部欧洲式的音乐戏剧，可是后来终于觉悟，晚年在他编撰的收献记录》（ Dokumentation ， 1975 — 1983 ）中这样写道：（幸亏放弃了这一创作），“否则人们必然会对我说：‘年轻的欧洲朋友和日本热患者：把你的手从你根本什么也不能懂的东西那里缩回来吧，狂热代替不了学识”'。①
奥尔夫创作生涯中的这一插曲和这一番话，可以从某一个角度说明：西方和东方的文化之间，毕竟存在着不容忽视的差距和隔阂，正是这使他意识到他对日本的文化尽管向往，却“根本什么也不能懂”；这是过分的谦虚？这是强烈的自我意识？——不，这更由于他有一种深刻的直觉和敏锐的洞察力，能认识到东西方文化质的差异。
可是，更重要的是：奥尔夫在充分意识到东西方文化质的差异的同时，也认识到它们之间“灵犀一点”的相通，从而他永远心怀全人类，而绝不受“欧洲中心论”的便格。他生活在二、三十年的欧洲，那时，连杰出的德国音乐学家里曼（ Hug Riema ， 1849 — 1919 ）也摆脱不了“欧洲中心论”的局限，认为“我们的乐制基础的普遍有效性，是不容置疑的”，而奥尔夫对这样的观点就明确地加以否定，并主张要“倾听其他音乐世界的心脏跳动”。②
1965 年，他这样回答采访者的问题“您认为您所取得的世界性成果的原因，归根结底在于什么”：“在于我总把我创作的主要任务，看做是去诉诸于人们之中无意识的东西，以及在精神上把人们结合在一起的东西，不管他属于哪个种族和民族。人在原本的感受上总是到处都一样的。我们如今不再像过去的世纪那样，孤立地处于个别的文化圈内，我们时代的人，由于现代的交往工具而彼此如此接近，以致不仅在经济和政治的问题上相互理解必不可少，而且在艺术领域也必须突出那些唤醒一致、相互结合的意识，并使之保持清醒。每个时代有它的精神任务”。③ 1974 年，他又曾在被采访时说：“欧洲的发展正走向它的终结。它几乎不再有活力了、如今最重要的东西是精神……同样对欧洲会有一个时代来临，那时将洋溢着东方的和黑人世界的活力。欧洲的精神是永存的。你说：尽管如此，你感到我的音乐中有原本性和活力；或许正是这样。可是，不是“尽管如此”，而是“正因为此”。的确，因为一切应当从精神上加以理解。
从这一些话可以看出；奥尔夫尽管是一个欧洲人，但他决没有受欧洲的局限，而心怀着全球；他的理念和精神是从全人类的共性出发的，从而他的创作和音乐尽管扎根于西方，但却能诉诸于全人类。他在精神上和音乐上，都与东方以及世界其他地区存在着一定的联系，他认为：这种联系正是活力和希望的所在。
正由于奥尔夫有这样的思想和精神境界，所以他的音乐教育体系，以及他以《卡尔米那＆#8226;布拉拿》为最杰出代表的音乐，能在世界范围内得到如此巨大的传播和反响。
①卡尔俱尔夫：《文献记录》，Ι， 48 页。
②见 1963 年在“奥尔夫学院”落成典礼上的演说。
③《作曲家卡尔·奥尔夫采访录》，《旋律》， 1965 ， 32 期， 194 页。
④克赖勒（ Reinhold Kreil 小《奥尔夫的 <搓背女> 》，慕尼黑的学生刊物（骑马）， 1974 ． 617 ， 14 页。
（二） Musics, Mozarts 和 Orffs
为什么研讨奥尔夫的音乐教育、要首先从东西方文化谈起呢？那是由于：
—在北京“奥尔夫周——倾听全世界的心声”国际研讨会上的讲话
廖乃雄
（一）东方与西方
奥尔夫从未到过中国，而 1962 年曾去过一次日本。不仅如此，他青少年时还曾有过一段日本热的时期，根据日本 NO 剧《乡村学校》（ Terakoy a ）撰写过一部音乐戏剧的剧本和音乐，想以此创作一部欧洲式的音乐戏剧，可是后来终于觉悟，晚年在他编撰的收献记录》（ Dokumentation ， 1975 — 1983 ）中这样写道：（幸亏放弃了这一创作），“否则人们必然会对我说：‘年轻的欧洲朋友和日本热患者：把你的手从你根本什么也不能懂的东西那里缩回来吧，狂热代替不了学识”'。①
奥尔夫创作生涯中的这一插曲和这一番话，可以从某一个角度说明：西方和东方的文化之间，毕竟存在着不容忽视的差距和隔阂，正是这使他意识到他对日本的文化尽管向往，却“根本什么也不能懂”；这是过分的谦虚？这是强烈的自我意识？——不，这更由于他有一种深刻的直觉和敏锐的洞察力，能认识到东西方文化质的差异。
可是，更重要的是：奥尔夫在充分意识到东西方文化质的差异的同时，也认识到它们之间“灵犀一点”的相通，从而他永远心怀全人类，而绝不受“欧洲中心论”的便格。他生活在二、三十年的欧洲，那时，连杰出的德国音乐学家里曼（ Hug Riema ， 1849 — 1919 ）也摆脱不了“欧洲中心论”的局限，认为“我们的乐制基础的普遍有效性，是不容置疑的”，而奥尔夫对这样的观点就明确地加以否定，并主张要“倾听其他音乐世界的心脏跳动”。②
1965 年，他这样回答采访者的问题“您认为您所取得的世界性成果的原因，归根结底在于什么”：“在于我总把我创作的主要任务，看做是去诉诸于人们之中无意识的东西，以及在精神上把人们结合在一起的东西，不管他属于哪个种族和民族。人在原本的感受上总是到处都一样的。我们如今不再像过去的世纪那样，孤立地处于个别的文化圈内，我们时代的人，由于现代的交往工具而彼此如此接近，以致不仅在经济和政治的问题上相互理解必不可少，而且在艺术领域也必须突出那些唤醒一致、相互结合的意识，并使之保持清醒。每个时代有它的精神任务”。③ 1974 年，他又曾在被采访时说：“欧洲的发展正走向它的终结。它几乎不再有活力了、如今最重要的东西是精神……同样对欧洲会有一个时代来临，那时将洋溢着东方的和黑人世界的活力。欧洲的精神是永存的。你说：尽管如此，你感到我的音乐中有原本性和活力；或许正是这样。可是，不是“尽管如此”，而是“正因为此”。的确，因为一切应当从精神上加以理解。
从这一些话可以看出；奥尔夫尽管是一个欧洲人，但他决没有受欧洲的局限，而心怀着全球；他的理念和精神是从全人类的共性出发的，从而他的创作和音乐尽管扎根于西方，但却能诉诸于全人类。他在精神上和音乐上，都与东方以及世界其他地区存在着一定的联系，他认为：这种联系正是活力和希望的所在。
正由于奥尔夫有这样的思想和精神境界，所以他的音乐教育体系，以及他以《卡尔米那＆#8226;布拉拿》为最杰出代表的音乐，能在世界范围内得到如此巨大的传播和反响。
①卡尔俱尔夫：《文献记录》，Ι， 48 页。
②见 1963 年在“奥尔夫学院”落成典礼上的演说。
③《作曲家卡尔·奥尔夫采访录》，《旋律》， 1965 ， 32 期， 194 页。
④克赖勒（ Reinhold Kreil 小《奥尔夫的 <搓背女> 》，慕尼黑的学生刊物（骑马）， 1974 ． 617 ， 14 页。
（二） Musics, Mozarts 和 Orffs
为什么研讨奥尔夫的音乐教育、要首先从东西方文化谈起呢？那是由于：
奥尔夫首先是一位作曲家和思想家，不从这一高度出发来认识他的音乐教育体系，将摆脱不了肤浅性和片面性；
我们作为东方人来探讨或采用他的音乐教育体系不能不意识并注意到东西方文化的差距；
此外，更由于我。们正处于这样一个时代和这样一种状况，即： 21 世纪初，联现代社会已使 music 成为 musics 、使 Mozart 成为 Mozarts ，同祥， Orff 也必然地成为了 Orffs 。
2000 年 3 月，在莫扎特故乡扎尔茨堡举行的国际研讨会《莫扎特——全球的观察》第一届国际研讨会《莫扎特与亚洲》上，有一位奥地利的音乐学家在发言中，明确地提出了 musics 和 Mozarts 这样两个并列的命题。根据我的理解，这就是说：在当今的世界上，音乐（ music ）本身，已多元化到使音乐一词不再作为抽象的名词，而应改为多数，在它的后面加上百，那是由于从世界范围来看，音乐方面确实存在着各种通然不同的体系，并行不悻地、有效地并存于世；同样，具体地体现于对 Mozart 这样一位古典作曲家的诠释上，也会有各种不同的观点和审美体系多元化地并存，从而产生了许多莫扎特（ Mozarts ）。
任何事物有它的两面性。 Musics 和 Mozarts 的形成与产生，一方面确实标志着我们时代的进步和发展，即：突破了以往局限于一种模式、一种认识、一个中心和一种价值体系的状况，但从另一方面来看：这样一来，如果走向极端，会不会使本来合理的相对化，有可能陷入绝对化的泥坑？从而导致泥沙俱下、鱼龙混杂，甚至是非不分的局面，并产生某些优良传统逐步丧失的消极后果？这恐怕也是难以避免、并且实际上已形成 的现实状况。
与此相应地，我想：当前不论从全世界或中国境内的状况来看，是否也已形成并产生了 Orffs 的状况？答案应当是肯定的。自五、六十年代起，奥尔夫的音乐教育体系走向了世界，逐步推广到欧洲其他国家，以及南、北美洲、澳大利亚和亚。非的某些国家；自 1981 年起，也传到了中国大陆。这样广泛地传播，势必会演变，更何况奥尔夫音乐教育体系的生命力，正在于它的可塑性、可变性、容他性以及发展性，正如奥尔夫本人所说过的：“……活着就意味着自我演变，随着时间并通过时间演变，而充满希望和一再激动人心的，正在于此”。①
尽管奥尔夫写下了五卷集的样校音乐教材》等一系列负体的音乐教材，并有一些文章和谈话，从各个方面阐述了奥剧夫音乐教育体系的本质和要点等，但是，奥尔夫音乐教育体系始终是一个灵活不过的、要求不断创造——再创造，并具有即兴性的体系，因而可以说：奥尔夫音乐教学完全是因人而异的；每一位好的奥尔夫音乐教师的教学，实际上都仅仅是他令人对奥尔夫体系的一种诠释和实施，而决不能说是该体系最初威的、最正宗的代表。因此，种种原因导致了 Orff 早已成为 Orffs ，只不过着一现象如今更为戏剧化。我们在这里不可能、也不需要，来研讨各国（包括中国）各位专家和教师，进行奥尔夫研究和教学所体现的不同诠释及其优缺点，可是，我们有必要根据我们本国此时此地的情况，来研究和设想一下：奥尔夫音乐教育在我国大陆应当怎样进一步地展开。
①奥尔夫：（文献记录）， Illo 249 页。
（三）求实与返璞归真
为什么我们中国的音乐教育工作者，要来从事和师事奥尔夫？首先，我们有必要尽可能深地来认识，奥尔夫的音乐和音乐教育最本质的东西是什么？那到底又和我们有什么关系？只有在这方面有所认识，才能明确我们为什么要学、以及怎样来学奥尔夫。此外，我们还有必要全面地认识，奥尔夫音乐教育体系到底和我们有什么“灵犀一点通”的地方，同时也有什么和我们毕竟存在着差异。
是否可以用一句中国成语，来概括奥尔夫的音乐和音乐教育的本质？那就是“返璞归真”。奥尔夫在 20 世纪的音乐家和音乐教育家当中，可以说是一个极少数的例外，也是一个典型的范例：试问有哪一位音乐家和音乐教育家，如此地强调要追溯并发挥人的本性，要在音乐和音乐教育中追求原本性？试问有哪一位 20 世纪的作曲家，这样绝少应用升降的变音？可是，又有哪一位 20 世纪的作曲家，能像他那样以最淳朴不过的思想、语言（包括音乐语言）和音乐教材，建立起一个在世界范围内不胜而走的音乐教育体系？能像他那样写出一部《卡尔米那·布拉拿》（ C 。 na Burana ， 1937 ），至今如此广泛地在全世界流行，并受到无数人的热烈喜爱？可以说： 20 世纪整个德国在音乐教育方面对世界影响和贡献最大的，应首推奥尔夫音乐教育体系；在整个德国纳粹反动统治的历史时期（ 1933 一 1945 ）所写下的音乐作品中，惟有这部不朽的乐曲，至今为全世界无数人喜闻乐见。这些，首先是由于他不论在音乐教育思想和方法上，以及在音乐作品的内容、风格或音乐语言上，都切实地做到了返噗归真，将人类最本质、最原本和最有生命力的东西，融化在音乐教育和音乐作品之中，去诉诸于人的本性、诉诸于全人类；同样，他的音乐教育体系及其精神，不论对无邪的儿童抑或成熟的成人，都能起到滋养、振奋、建设和教化的作用。
理查·施特劳斯曾在给他的信中写道：“你属于少数人，懂得什么如今已行不通了。”这句话说得很深刻。事实正是如此：奥尔夫青少年时期和他的同时代音乐家一样，也曾醉心于当时流行的各种风格和思潮，包括德彪西、勋贝格、印象主义、表现主义和异国情调等；也探索过用那些音乐语言去写作。可是，在这些插曲之后，他终于能找到了自我，从而通过不断的探索，形成了独特的“奥尔夫风格”。“奥尔夫风格”的最大特 征和最杰出的优点，就在于能以再简单不过的素材和手法，创造出深刻动人、雅俗共赏的音乐。我想：这里可以再恰当不过湖【用鲁迅先生的诗句来表叙：“扫除腻粉存风骨，脱却红衣学淡妆”（《咏莲蓬》）。
即使从奥尔夫的为人、生平事迹以及他的爱好等，也可以看出：求实是他的人生哲学，原本和自然是他最高的追求。他曾明确地说过：“……对原本性的、天然的回归，那简直是我本性中固有的，这不是……一种推测，这对我说来是理所当然的”。
他出身自旧式的、充满音乐气氛的军官家庭，生活在慕尼黑这样的大城市，却和学校里的小同学们缺乏共同语言，而最爱去远郊安默湖（ Ammerse e ）畔的乡下，并和乡下的孩子们玩得亲密无间。家中的女厨师，一位来自乡下的老太太，不仅教会了他巴伐利亚最土的方言，而且讲各种民间故事，使他听得发迷。所以，他会在自己的创作中如此广泛而深刻地采用各种民间的故事、语言和风俗习惯；他后来会在安默湖畔购地盖屋以终老，度过他的后半辈子。他的这所故居，舒适而非常简朴。生活和为人上的求实以及返回自然，和他音乐上的返噗归真是完全一致的。曾经有评论家把他的音乐贴上“原始主义”的标签。如果不从贬义而从襄义来理解，这个名词也许是恰当的。求实的精神，使他一再强调艺术和音乐教育都不在于是否新，相反地，他最反感的就是当今音乐教育界的那种“进步狂”，他在一次采访中高呼：要“从一种错误的进步狂中解放出来”！他公然宣称：他的音乐教育体系不是什么“新”的东西，而像传递火把那样，把最根本的、原本的东西从古代传递到现代来。他毫不留情地指出：“在一切工作中，但凡赶时髦做的和所能做的，都必然会衰落。一切摩登的东西都通过时间，必然无条件地变成不摩登，而原本性的东西，却会由于它的没有时间性，在全世界上一切人中间得到理解”。③
正是他的这种素质和风格，使他的音乐和音乐语言，包括他的音乐教材，会如此强烈而深刻地引起我们中国人的共鸣。听他的音乐，不论是《卡尔米那·布拉拿》，还是《快跳起来》等儿童歌曲和教材，总能使人感到一种自然、天真、直率、亲切而无比生动和乐观的激情，在鼓舞着你，使你请不自禁地，会闻乐而动地手舞足蹈起来，并感到这个人世尽管存在着各种丑恶，而其本质、其理想是美好的，正如“聪明的女人”在他自撰词曲的那部同名的音乐戏剧中，最后所唱道的：
“不论是农夫、小孩。
皇帝、国王，
在睡夫在梦乡，
大家都一样。”
①《……一切在于精神》，奥尔夫采访录，《新音乐杂志》， 1970 ， 718 ， 376 页。
②《每个孩子需要音乐》，吕本教授采访奥尔夫，新鲁尔报， 1963 年 6 月 21 日。
③《奥尔夫和他的作品——文献记劲， Ill ， 277 页。
（四）本源一本性一本能
和这紧密联系、并行不停的，是他的音乐教育思想、理念和精神。这，我们是否能用“三本”来集中地概括呢？即：本源一本性一本能。
奥尔夫音乐教育最本质、最深刻的要素，就在于对本源的回归。 1923 年秋，他前往柏林求教于杰出的民族音乐学家扎赫士 （ Curt Sachs, 1881 ～ 1959 ），后者听完了他的自白后，曾一语破的地说：“通过你的计划，你遵循着全然独特的意图，并且想在这条路上走向源泉，这源泉通常一直被人忽视或视流不见。你是想‘走向母亲'去，那里是一切开端的所在地”。①
也许我们可以引用烁记》，这部约两千年前撰写下的中国古代乐论中最后的一段话，来代奥尔夫说明他的音乐教育思想的根本依据和出发点：
“故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足放嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之。足之蹈之也。”
这里，一开始就点明：音乐（“歌”）是一种语名一种外华了的语言（“长吉”），唱歌与说话何异？而且后面更进一步说明：只停留在这种升华了的语言还不够，要更进一步地“嗟叹”和“手舞足蹈”，这就是说：要结合情感、结合动作。中。国古语中有一句话：“长歌当哭”，就是说：一般的歌如果进一步提升为“长歌”，就能动情；这样的音乐就能像“哭”一般‘地自我抒发。
奥尔夫非常强调对古希腊 Musicae 的回归，即：音乐－语言一动作这三者的结合和统一；这不论在他的音乐创作，抑或在他的音乐教育理念中，都被作为一个最基本的核心和原则提出。《乐记》中的这段话，说的不正是这同一回事吗？并且更把“乐”的起源和本义，以及语言、音乐和舞蹈这三者的内在联系，都揭示了出来。古希腊的思想文化，本来正体现着东、西方思想、文化的交遇。 Msicae 的思想精神和《乐记》的这一番话会不谋而合，是发人深省的。古人深刻地认识并强调这一本义和原理，而今人于此反而往往麻木不仁。尤其是近几百年来的音乐教育，不论是专业的或是业余的，往往违背了这一基本原理，陷入了唯音乐、纯音乐和唯技艺的泥坑，经常流于僵化、手艺化和技艺化，那是忘却了人的本性、艺术的本质以及音乐的本源。 1932 年，奥尔夫在他的论文中写道：“音乐始于人自身，教学也应当如此。不是在乐器上、不是用第一个手指或第一个把位，或是用这个、那个和弦。首要的是自己的宁静、倾听自己、对音乐的准备就绪、倾听自己的心跳和呼吸――这些是有根本性意义的。应当从导向音乐开始，如此普遍、如此包罗万象、如此从内在出发，需要这样地教学。对孩子和成年人都一样……人们不应当走向音乐，而是音乐应当自己进入”。①奥尔夫还说过：‘管舒柏特那样一种无意识地奏乐，今天已不再有了……很遗憾”。②从这些话可以看出奥尔夫所惯有的、主张的奏乐，是怎样一种发自内心的、出自本性和本能的自然行为，正如我国能歌善舞的少数民族所进行的那样。
我们作为东方人来探讨或采用他的音乐教育体系不能不意识并注意到东西方文化的差距；
此外，更由于我。们正处于这样一个时代和这样一种状况，即： 21 世纪初，联现代社会已使 music 成为 musics 、使 Mozart 成为 Mozarts ，同祥， Orff 也必然地成为了 Orffs 。
2000 年 3 月，在莫扎特故乡扎尔茨堡举行的国际研讨会《莫扎特——全球的观察》第一届国际研讨会《莫扎特与亚洲》上，有一位奥地利的音乐学家在发言中，明确地提出了 musics 和 Mozarts 这样两个并列的命题。根据我的理解，这就是说：在当今的世界上，音乐（ music ）本身，已多元化到使音乐一词不再作为抽象的名词，而应改为多数，在它的后面加上百，那是由于从世界范围来看，音乐方面确实存在着各种通然不同的体系，并行不悻地、有效地并存于世；同样，具体地体现于对 Mozart 这样一位古典作曲家的诠释上，也会有各种不同的观点和审美体系多元化地并存，从而产生了许多莫扎特（ Mozarts ）。
任何事物有它的两面性。 Musics 和 Mozarts 的形成与产生，一方面确实标志着我们时代的进步和发展，即：突破了以往局限于一种模式、一种认识、一个中心和一种价值体系的状况，但从另一方面来看：这样一来，如果走向极端，会不会使本来合理的相对化，有可能陷入绝对化的泥坑？从而导致泥沙俱下、鱼龙混杂，甚至是非不分的局面，并产生某些优良传统逐步丧失的消极后果？这恐怕也是难以避免、并且实际上已形成 的现实状况。
与此相应地，我想：当前不论从全世界或中国境内的状况来看，是否也已形成并产生了 Orffs 的状况？答案应当是肯定的。自五、六十年代起，奥尔夫的音乐教育体系走向了世界，逐步推广到欧洲其他国家，以及南、北美洲、澳大利亚和亚。非的某些国家；自 1981 年起，也传到了中国大陆。这样广泛地传播，势必会演变，更何况奥尔夫音乐教育体系的生命力，正在于它的可塑性、可变性、容他性以及发展性，正如奥尔夫本人所说过的：“……活着就意味着自我演变，随着时间并通过时间演变，而充满希望和一再激动人心的，正在于此”。①
尽管奥尔夫写下了五卷集的样校音乐教材》等一系列负体的音乐教材，并有一些文章和谈话，从各个方面阐述了奥剧夫音乐教育体系的本质和要点等，但是，奥尔夫音乐教育体系始终是一个灵活不过的、要求不断创造——再创造，并具有即兴性的体系，因而可以说：奥尔夫音乐教学完全是因人而异的；每一位好的奥尔夫音乐教师的教学，实际上都仅仅是他令人对奥尔夫体系的一种诠释和实施，而决不能说是该体系最初威的、最正宗的代表。因此，种种原因导致了 Orff 早已成为 Orffs ，只不过着一现象如今更为戏剧化。我们在这里不可能、也不需要，来研讨各国（包括中国）各位专家和教师，进行奥尔夫研究和教学所体现的不同诠释及其优缺点，可是，我们有必要根据我们本国此时此地的情况，来研究和设想一下：奥尔夫音乐教育在我国大陆应当怎样进一步地展开。
①奥尔夫：（文献记录）， Illo 249 页。
（三）求实与返璞归真
为什么我们中国的音乐教育工作者，要来从事和师事奥尔夫？首先，我们有必要尽可能深地来认识，奥尔夫的音乐和音乐教育最本质的东西是什么？那到底又和我们有什么关系？只有在这方面有所认识，才能明确我们为什么要学、以及怎样来学奥尔夫。此外，我们还有必要全面地认识，奥尔夫音乐教育体系到底和我们有什么“灵犀一点通”的地方，同时也有什么和我们毕竟存在着差异。
是否可以用一句中国成语，来概括奥尔夫的音乐和音乐教育的本质？那就是“返璞归真”。奥尔夫在 20 世纪的音乐家和音乐教育家当中，可以说是一个极少数的例外，也是一个典型的范例：试问有哪一位音乐家和音乐教育家，如此地强调要追溯并发挥人的本性，要在音乐和音乐教育中追求原本性？试问有哪一位 20 世纪的作曲家，这样绝少应用升降的变音？可是，又有哪一位 20 世纪的作曲家，能像他那样以最淳朴不过的思想、语言（包括音乐语言）和音乐教材，建立起一个在世界范围内不胜而走的音乐教育体系？能像他那样写出一部《卡尔米那·布拉拿》（ C 。 na Burana ， 1937 ），至今如此广泛地在全世界流行，并受到无数人的热烈喜爱？可以说： 20 世纪整个德国在音乐教育方面对世界影响和贡献最大的，应首推奥尔夫音乐教育体系；在整个德国纳粹反动统治的历史时期（ 1933 一 1945 ）所写下的音乐作品中，惟有这部不朽的乐曲，至今为全世界无数人喜闻乐见。这些，首先是由于他不论在音乐教育思想和方法上，以及在音乐作品的内容、风格或音乐语言上，都切实地做到了返噗归真，将人类最本质、最原本和最有生命力的东西，融化在音乐教育和音乐作品之中，去诉诸于人的本性、诉诸于全人类；同样，他的音乐教育体系及其精神，不论对无邪的儿童抑或成熟的成人，都能起到滋养、振奋、建设和教化的作用。
理查·施特劳斯曾在给他的信中写道：“你属于少数人，懂得什么如今已行不通了。”这句话说得很深刻。事实正是如此：奥尔夫青少年时期和他的同时代音乐家一样，也曾醉心于当时流行的各种风格和思潮，包括德彪西、勋贝格、印象主义、表现主义和异国情调等；也探索过用那些音乐语言去写作。可是，在这些插曲之后，他终于能找到了自我，从而通过不断的探索，形成了独特的“奥尔夫风格”。“奥尔夫风格”的最大特 征和最杰出的优点，就在于能以再简单不过的素材和手法，创造出深刻动人、雅俗共赏的音乐。我想：这里可以再恰当不过湖【用鲁迅先生的诗句来表叙：“扫除腻粉存风骨，脱却红衣学淡妆”（《咏莲蓬》）。
即使从奥尔夫的为人、生平事迹以及他的爱好等，也可以看出：求实是他的人生哲学，原本和自然是他最高的追求。他曾明确地说过：“……对原本性的、天然的回归，那简直是我本性中固有的，这不是……一种推测，这对我说来是理所当然的”。
他出身自旧式的、充满音乐气氛的军官家庭，生活在慕尼黑这样的大城市，却和学校里的小同学们缺乏共同语言，而最爱去远郊安默湖（ Ammerse e ）畔的乡下，并和乡下的孩子们玩得亲密无间。家中的女厨师，一位来自乡下的老太太，不仅教会了他巴伐利亚最土的方言，而且讲各种民间故事，使他听得发迷。所以，他会在自己的创作中如此广泛而深刻地采用各种民间的故事、语言和风俗习惯；他后来会在安默湖畔购地盖屋以终老，度过他的后半辈子。他的这所故居，舒适而非常简朴。生活和为人上的求实以及返回自然，和他音乐上的返噗归真是完全一致的。曾经有评论家把他的音乐贴上“原始主义”的标签。如果不从贬义而从襄义来理解，这个名词也许是恰当的。求实的精神，使他一再强调艺术和音乐教育都不在于是否新，相反地，他最反感的就是当今音乐教育界的那种“进步狂”，他在一次采访中高呼：要“从一种错误的进步狂中解放出来”！他公然宣称：他的音乐教育体系不是什么“新”的东西，而像传递火把那样，把最根本的、原本的东西从古代传递到现代来。他毫不留情地指出：“在一切工作中，但凡赶时髦做的和所能做的，都必然会衰落。一切摩登的东西都通过时间，必然无条件地变成不摩登，而原本性的东西，却会由于它的没有时间性，在全世界上一切人中间得到理解”。③
正是他的这种素质和风格，使他的音乐和音乐语言，包括他的音乐教材，会如此强烈而深刻地引起我们中国人的共鸣。听他的音乐，不论是《卡尔米那·布拉拿》，还是《快跳起来》等儿童歌曲和教材，总能使人感到一种自然、天真、直率、亲切而无比生动和乐观的激情，在鼓舞着你，使你请不自禁地，会闻乐而动地手舞足蹈起来，并感到这个人世尽管存在着各种丑恶，而其本质、其理想是美好的，正如“聪明的女人”在他自撰词曲的那部同名的音乐戏剧中，最后所唱道的：
“不论是农夫、小孩。
皇帝、国王，
在睡夫在梦乡，
大家都一样。”
①《……一切在于精神》，奥尔夫采访录，《新音乐杂志》， 1970 ， 718 ， 376 页。
②《每个孩子需要音乐》，吕本教授采访奥尔夫，新鲁尔报， 1963 年 6 月 21 日。
③《奥尔夫和他的作品——文献记劲， Ill ， 277 页。
（四）本源一本性一本能
和这紧密联系、并行不停的，是他的音乐教育思想、理念和精神。这，我们是否能用“三本”来集中地概括呢？即：本源一本性一本能。
奥尔夫音乐教育最本质、最深刻的要素，就在于对本源的回归。 1923 年秋，他前往柏林求教于杰出的民族音乐学家扎赫士 （ Curt Sachs, 1881 ～ 1959 ），后者听完了他的自白后，曾一语破的地说：“通过你的计划，你遵循着全然独特的意图，并且想在这条路上走向源泉，这源泉通常一直被人忽视或视流不见。你是想‘走向母亲'去，那里是一切开端的所在地”。①
也许我们可以引用烁记》，这部约两千年前撰写下的中国古代乐论中最后的一段话，来代奥尔夫说明他的音乐教育思想的根本依据和出发点：
“故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足放嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之。足之蹈之也。”
这里，一开始就点明：音乐（“歌”）是一种语名一种外华了的语言（“长吉”），唱歌与说话何异？而且后面更进一步说明：只停留在这种升华了的语言还不够，要更进一步地“嗟叹”和“手舞足蹈”，这就是说：要结合情感、结合动作。中。国古语中有一句话：“长歌当哭”，就是说：一般的歌如果进一步提升为“长歌”，就能动情；这样的音乐就能像“哭”一般‘地自我抒发。
奥尔夫非常强调对古希腊 Musicae 的回归，即：音乐－语言一动作这三者的结合和统一；这不论在他的音乐创作，抑或在他的音乐教育理念中，都被作为一个最基本的核心和原则提出。《乐记》中的这段话，说的不正是这同一回事吗？并且更把“乐”的起源和本义，以及语言、音乐和舞蹈这三者的内在联系，都揭示了出来。古希腊的思想文化，本来正体现着东、西方思想、文化的交遇。 Msicae 的思想精神和《乐记》的这一番话会不谋而合，是发人深省的。古人深刻地认识并强调这一本义和原理，而今人于此反而往往麻木不仁。尤其是近几百年来的音乐教育，不论是专业的或是业余的，往往违背了这一基本原理，陷入了唯音乐、纯音乐和唯技艺的泥坑，经常流于僵化、手艺化和技艺化，那是忘却了人的本性、艺术的本质以及音乐的本源。 1932 年，奥尔夫在他的论文中写道：“音乐始于人自身，教学也应当如此。不是在乐器上、不是用第一个手指或第一个把位，或是用这个、那个和弦。首要的是自己的宁静、倾听自己、对音乐的准备就绪、倾听自己的心跳和呼吸――这些是有根本性意义的。应当从导向音乐开始，如此普遍、如此包罗万象、如此从内在出发，需要这样地教学。对孩子和成年人都一样……人们不应当走向音乐，而是音乐应当自己进入”。①奥尔夫还说过：‘管舒柏特那样一种无意识地奏乐，今天已不再有了……很遗憾”。②从这些话可以看出奥尔夫所惯有的、主张的奏乐，是怎样一种发自内心的、出自本性和本能的自然行为，正如我国能歌善舞的少数民族所进行的那样。
